Berio: Sinfonia

Aladdin_Wunderlampe schrieb:

Auch wenn heutzutage mancherorts die Produktion von Symphonien immer noch mehr oder weniger eintönig weitersprudelt, gewinnt man beim Blick in die Werkverzeichnisse der einflussreichsten Komponisten des 20. und 21. Jahrhunderts die Überzeugung, dass die Symphonie nach den bedeutenden Werken Gustav Mahlers und Dmitri Schostakowitschs ihren einstmaligen gattungsgeschichtlichen Rang inzwischen verloren hat. Aber obwohl sich die aktuellen musikalischen Entwicklungen weitgehend jenseits der Symphonie ereignen, sind doch auch von wichtigen Repräsentanten der Neuen Musik wenigstens einige wenige großartige symphonische Werke komponiert worden. Eines der in meinen Ohren eindrucksvollsten unter diesen Ausnahmestücken ist die Sinfonia des italienischen Komponisten Luciano Berio (1925-2003).

Berio, der nach seiner musikalischen Ausbildung am Mailänder Konvervatorium in die USA ging, um dort bei Luigi Dallapiccola weitere Kompositionsstudien zu betreiben, gewann nicht zuletzt durch seine Bekanntschaften mit Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Henri Pousseur und Mauricio Kagel Einblicke in die Kompositionstechnik der seriellen Musik, die er aber zunehmend in einer sehr individuellen Weise einsetzte und mit anderen Gestaltungsmitteln verband. Wichtig für sein musikalisches Denken waren auch literarische und literaturwissenschaftliche Einflüsse, unter anderem von James Joyce und Umberto Eco, mit dem er eng befreundet war. Nicht zuletzt ist Berios Musik durch die Faszination für die menschliche Stimme geprägt, mit deren ungeheueren Ausdrucksmöglichkeiten er wohl vor allem durch seine zeitweilige Ehefrau, die bedeutende Sängerin Kathy Berberian, bekannt wurde.

Berios fünfsätzige Sinfonia entstand zwischen 1968 und 1969 und kann als der Versuch verstanden werden, mit zeitgenössischen Mitteln noch einmal den Anspruch der Mahlerschen Symphonik zu verwirklichen, mit musikalischen Mitteln ein Bild der Welt zu schaffen: Das Stück verwendet neben einem großen, um einige elektronische Instrumente bereicherten Orchester auch acht elektronisch verstärkte Stimmen, die ursprünglich von den „Swingle Singers“ ausgeführt wurden und neben allen möglichen, teilweise aberwitzig virtuosen Gesangsformen (auch mit Einflüssen von Jazz und Scat-Gesang) teilweise auch zu sprechen, flüstern und schreien haben.

Die von Berio verarbeiteten Texten stammen aus unterschiedlichen Quellen: So werden im ersten Satz einige Partien eines Buches zitiert, in dem der französische Anthropologe Claude Levi-Strauss über bestimmte Themen in brasilianischen Mythen spricht: wichtig sind hier vor allem die mythischen Erzählungen über den Ursprung des Wassers und des Feuers. Auch die Musik kann – wie in vielen romantischen Symphonien - als Entwicklung aus einem klanglichen Ursprung verstanden werden: Aus einem leisen Tamtamschlag erwächst eine sehr charakteristische Harmonie, die sich nach und nach belebt, bevor aus ihr eine einfache melodische Bewegung entsteht, die nach und nach alle Instrumente in ihren Sog zieht und in einem rasanten Wirbel des gesamten Orchesters mündet. (Am Schluss des Werks wird die Musik zyklisch in ihren Anfangsklang zurückfließen.)

In den Mythen klingt immer wieder auch das typische Motiv des „Helden“ an, der nach diversen Prüfungen und Bußen den Tod findet. Auch das erinnert an manches bei Mahler; und wie in dessen 2. Symphonie gibt es auch bei Berio einen toten Helden: Der zweite Satz nämlich ist eine gläsern zarte musikalische Meditation über die Worte „O King“; gemeint ist der 1968 ermordete Bürgerrechtler Martin Luther King.

Am deutlichsten wird der Mahler-Bezug dann in dem berühmten dritten Satz, dem in seiner vollen Länge das Scherzo aus Mahlers 2. Symphonie zugrunde liegt (das ja seinerseits ein bereits vorliegendes Wunderhorn-Lied – „Des heiligen Antonius von Paduas Fischpredigt“ – verarbeitet). Diese Mahlersche Musik zieht nun geradezu magnetisch – und teilweise in sehr witziger Weise - allerlei Zitate aus der gesamten Musikgeschichte zwischen Sweelinck, Beethoven, Ravel, Strawinsky und Boulez an, als wolle sie in symphonischen Universalismus die gesamte Welt der Musik umfassen, Zusammenhänge zwischen Epochen und Anklänge zwischen Stücken herstellen. Die Stimmen singen und sprechen dazu verschiedene Texte (unter anderem von Samuel Beckett), die sich teils überaus ironisch, teilweise nachdenklich mit den Möglichkeiten und Grenzen der Kunst beschäftigen – auch das eine Reflexion über den universalen Anspruch der Gattung Symphonie.

Der nachfolgende vierte Satz ist dann ganz ohne musikalische Zitate eine Art Gegenstück zum Mahlerschen „Urlicht“ („O Röschen rot“) aus der 2. Symphonie: meditativ und verinnerlicht steht in den hier gesungenen Texten die mythische Verknüpfung von Wasser und Blut eine Rolle „eau sang“ im Zentrum. Der fünfte und letzte Satz scheint improvisatorisch zu beginnen, greift dabei aber zunehmend auf Themen, Figuren und Klänge aus den vorangegangenen Sätzen zurück und verarbeitet sie in einer unwiderstehlich virtuosen Steigerung, ehe er in den Anfangsakkord des Werks zurückläuft.

Das Wunder dieser Sinfonia ist, dass Berio hier ein sowohl musikalisch als auch gedanklich überaus vielschichtiges Stück schreibt, dass sich in alle möglichen Richtungen verzweigt – und dass dabei doch eine höchst unterhaltsame, spannende, virtuose, teils witzige, teils ergreifend schöne Musik entsteht, voller buntester Farbigkeit, Theatralik und Leben, aber ebenso voller Zartheit, Nachdenklichkeit und Melancholie. Es ist auch klar, dass Berio nach diesem Werk keine weiteren Symphonien geschrieben hat – ihm ging es nicht um die schematische Reproduktion eines erstarrten Modells, sondern darum, noch ein einziges Mal den großen Anspruch der Symphonie zu beschwören und zugleich kritisch zu überdenken.

Die „klassische“ Einspielung der Sinfonia hat Pierre Boulez mit den „New Swingle Singers“, und dem Orchestre National de France vorgelegt. Diese Aufnahme ist heutzutage recht günstig in der Reihe „APEX“ zu haben. Ich kann aber noch eine weitere Einspielung dieses Werks wärmstens empfehlen, in der mir durch die etwas mehr zurückgenommenen Stimmen die Balance gelegentlich noch besser getroffen zu sein scheint als in der (hervorragenden) Boulez-Einspielung:

Luciano Berio: Formazioni / Folk songs / Sinfonia; Jard van Nes, Electric Phoenix, Royal Concertgebouw Orchestra, Leitung: Riccardo Chailly (Decca 425 832-2).



Viel Vergnügen mit einem der größten Meisterwerke der Neuen Musik wünscht
Aladdin

Teleton schrieb:

Hallo AlladinWunderlampe,

ich möchte auf Deinen Beitrag zu Berio´s Sinfonia antworten und erlaube mir aus einem anderen Forum zu zitieren:
Einer der in der Klassik versierteste Teilnehmer im Tamino-Forum hat auf die Frage eines Teilnehmers, der die Berio-Sinfonia kompositorisch für Schwindel hält folgendes geantwortet:

Hallo ..., verstehe ich recht: Du hast ein flaues Gefühl, weil Du glaubst, vielleicht ist "Berio und Co." nur eine gigantische Verarsche, und wenn es Dir gefällt, wärst Du einer der Verarschten? Nun ja, kann passieren. Aber es ist nicht moderne-spezifisch. Ich erinnere mich, daß ein nicht unbekannter Pianist um die Welt zog, mit einer sensationellen neu aufgefundenen Haydn-Sonate. Sie war nur leider eine clevere Fälschung. Also: Es kann schon geschehen, daß man auf einen Trick hereinfällt - aber es fallen auch Fachleute herein. Allerdings - wieviele Werke hat Berio komponiert? 50? 60? Mehr? Und immer wieder verarscht er das Publikum? Auf welcher Ebene? "Ha, ha - Ihr glaubt, das ist hochkomplexe Musik, und in Wahrheit hab' ich das in fünf Minuten zusammengebosselt"? Ich glaube nicht, daß das funktioniert. Einmal macht sowas Spaß, ein zweites Mal eventuell auch. Aber ein ganzes Leben in einen permanenten Schwindel investieren? - Wie wahrscheinlich ist das? Und in diesem Sinn: Viel Vergnügen mit der "Sinfonia"...!

Der Beitrag zeigt klar, das Berio´s Sinfonia alles andere als ein Schwindel ist - es ist ein wohl überlegtes auskomponiertes Werk.
Doch bisher konnte mich dieses Werk nicht begeistern, weil mir die Klänge zu wirr waren. Auch von der APEX-Boulez-CD habe ich bereits getrennt.
Du willst mir das Werk nun schmackhaft machen (gem.PN)!
Wie willst Du das schaffen ?

________
Viel Spaß und Gruß wünscht
Wolfgang
(HIFI-Freund aus Bonn)

AladdinWunderlampe antwortete:

Hallo Wolfgang,

teleton schrieb:

Du willst mir das Werk nun schmackhaft machen (gem.PN)! Wie willst Du das schaffen ?

Nichts lieber als das! Allerdings wirst Du Dich noch ein bißchen gedulden müssen (es sei denn ein anderer Sinfonia-Fan greift mir unter die Arme), da ich in den nächsten Tagen im Dauerstress bin und deshalb kaum dazu kommen werde, mir vor nächster Woche ein paar Handreichungen (oder sollte man eher sagen "Ohrreichungen") zum Hören auszudenken.
Aber immerhin könntest Du die verbleibende Zeit sinnvoll nutzen, um Dir wenigstens eine Aufnahme des betreffenden Werks zu besorgen...
Einen Alternativvorschlag zur Boulez-Einspielung findest Du oben.

Herzliche Grüße
Aladdin

AladdinWunderlampe schrieb:

Hallo Wolfgang,

auch wenn es schon einige Zeit her ist - ich habe mein Versprechen, Dir ein paar Hörtipps für Berios Sinfonia zu geben, nicht vergessen. Um jene Art einer sich im Kreise drehenden Diskussion zu vermeiden, wie sie gerade in einigen benachbarten Threads aufgrund eines philiströsen Mahler-Bashings mit Argumenten aus dem musikhistorischen Paläolithikum betrieben wird, werde ich dabei versuchen, Dir ein paar möglichst musiknahe Hinweise zu geben, die Dir vielleicht helfen können, Sinn und Zusammenhang dieses Stücks hörend immer besser zu erschließen. (Den allgemeinen musikalischen und gedanklichen Kontext der Sinfonia habe ich ja schon oben in meiner Vorstellung des Werks erläutert.) Ob die Musik Dir dann nachher besser gefällt, kann ich natürlich nicht garantieren. Ich wäre schon zufrieden, wenn ich Dich überzeugen könnte, dass diese Musik keineswegs „wirr“ ist.

Aus zeitlichen - und strategischen - Gründen halte ich es für sinnvoll, Dich in verschiedenen Etappen mit dem Werk bekannt zu machen und das Stück dabei auch nicht (wie es sich eigentlich für einen symphonischen Bau gehört) durch den Haupt-, sondern gewissermaßen durch einen Hintereingang zu betreten, der vielleicht für das kennenlernende Hören die wenigsten Probleme bietet. Ich möchte Dir heute nämlich ein paar Hörhinweise zum nur gut vier Minuten dauernden zweiten Satz geben, der den Titel „O King“ trägt. (Bei allen Zeitangaben beziehe ich mich auf die CD-Einspielung mit Electric Phoenix und dem Royal Concertgebouw Orchestra unter der Leitung von Riccardo Chailly. Solltest Du die nicht haben, musst Du die Werte runden – oder Dich ganz auf Deine Ohren verlassen - was aufgrund der kompositorischen Klarheit der Musik eigentlich nicht schwer ist, wenn man nur einmal die Ohren auf die richtigen Sachverhalte eingestellt hat...)

Direkt der erste Ton ist charakteristisch für den Charakter dieses Satzes: Die Musik beginnt mit einem langen, ruhigen Halteton in einer schimmernden Klangfarbe (wenn ich richtig höre Streicher und Singstimme(n?)), der aber durch einen heftigen, kurzen Anfangsimpuls des Horns und des Klaviers einen besonderen Akzent erhält. Zu diesem Liegeton (ein f) treten nach und nach andere dazu: zunächst die große Terz a im Vibraphon, die dann von der Singstimme übernommen wird, die sich nach einem melodischen Schlenker zurück zum f und über a zum h und schließlich cis als zunächst höchsten Ton erhebt, bevor sie zu ihrem Anfangston, dem f, zurückkehrt; die zuvor berührten Töne bleiben aber in den anderen Instrumenten teilweise - wie eine Art nicht verklingender Nachhall - liegen, so dass die Musik sich in einem merkwürdigen Schwebezustand befindet: einerseits nimmt man die Tonfolge – die auf vertrautem musikalischem Material, nämlich einer Ganztonleiter, beruht - als Melodie wahr, andererseits entsteht durch die liegenbleibenden Töne eine irisierend zarte Klangfläche.

Dieses Prinzip, eine Art verwischende Melodik in schwebende Harmonien zu überführen, wird von Berio während des gesamten Satzes aufrechterhalten. Der meditativ verinnerlichte Tonfall der Musik wird allerdings immer wieder dadurch gestört, dass einzelne der Melodietöne mit jener Art von Akzent des Horns (später teilweise auch der Klarinette) und des Klaviers angestoßen werden, die schon dem ersten Ton seinen besonderen Charakter gegeben hat. Dadurch entsteht über den schillernden melodisierenden Klangflächen gewissermaßen eine zweite, zerrissene Melodie aus einzelnen lauten und kurzen Impulsen. Insbesondere der Anfangston f wird auf diese Weise immer wieder markiert und so als ein musikalisches Bezugszentrum etabliert, von dem immer wieder neue melodische Aufschwünge ihren Ausgang nehmen.

Der geheimnisvoll schwebende, und doch zugleich von einer inneren Spannung durchzogene Ausdruck wird durch ein weiteres Element verstärkt, das ebenfalls den gesamten Satz beherrscht: Glissandi der Streicher, durch die die fixierten Tonhöhen der Liegeklänge mit einem verwischenden Hintergrund versehen werden. Das erste Glissando erscheint genau dann, wenn im ersten Klangfeld der erste melodische Höhepunkt, das cis, erreicht ist und die Melodie wieder zu ihrem Anfangston, das f, zurückspringt – eine schließende Bewegung, die durch das Abwärtsgleiten der Streicher unterstrichen wird. Wie in diesen wenigen Anfangstakten, so greifen Harmonik, Melodik und Klangfarbe während des gesamten Satzes ineinander. Wenn Du Deine hörende Aufmerksamkeit einmal darauf richtest, wirst Du immer deutlicher entdecken, wie plastisch Berio hier gezielt mit Klängen, Gesten, mit Spannung und Entspannung arbeitet.

Die ersten Takte sind auch insofern charakteristisch für das Ganze, als die zarten Klangfarben stets in der Schwebe bleiben: Gesang und Instrumente sind teilweise bis zur Ununterscheidbarkeit gemischt, werden aber ständig abschattiert, indem mal das eine, mal das andere stärker hervortritt; Vibraphon und Klavier scheinen manchmal um die Harmonien herum zu improvisieren, das Tam-Tam liefert einige metallisch schimmernde Hintergrundimpulse. Darüber hinaus ist aber insbesondere der Gesangspart noch auf eine ganz besondere Weise in sich nuanciert. Denn was singen die acht Stimmen? Über weite Strecken versteht man keine Worte, sondern hört nur Vokalisen auf einzelnen Vokalen: a, e, i, o, u... in unterschiedlichen Reihenfolgen. Tatsächlich wird die Farbe der Gesangstöne durch den jeweils gesungenen Vokal verfärbt: ein i klingt heller als ein a, ein e offener als ein u und so weiter. Wenn man den Notentext genau analysiert, kann man feststellen, dass Berio die Tonfolgen und auch die Vokalfolgen zu bestimmten Reihen anordnet, die dann durch Vertauschungen variiert werden. Beim Hören kann man dies zwar nicht in jedem Detail, aber doch ungefähr nachvollziehen. So kommt die Tonfolge des Anfangs mehrfach in verschiedenen Varianten wieder und auch bei den Vokalfolgen kann man Regelmäßigkeiten, Wiederholungen und Abwandlungen heraushören.

Dass die Stimmen die verschiedenen Vokale singen, hat aber nicht nur klangfarbliche Gründe: Der Satz ist ja – wie ich in meinem ersten Beitrag dargestellt habe – dem Andenken des schwarzen Bürgerrechtlers Martin Luther King gewidmet, der 1968 - also in dem Jahr, in dem Berio mit der Arbeit an der Sinfonia begann - ermordet worden war. Und an einer Stelle des Satzes singen die Stimmen statt der Vokale die Wortfolge: O Martin Luther King. Und dieser Text enthält alle Vokale in der Reihenfolge o, a, i, u, e, i. Die zuvor verwendeten Vokalfolgen verwandeln diesen beschwörenden Anruf also in eine Art Klangfarbenmelodie. Zunächst sind die Vokale in Unordnung, die Veränderung der Reihen im Laufe des Satzes führt aber dazu, dass aus dem musikalischen Klang allmählich Sprache wird (wobei dann zu den Vokalen auch Konsonanten treten): Bei bei 2’30-2’40 hört man beispielsweise „O Martin Luther“ und bei 3’08 sowie 3’17 beispielsweise ganz deutlich den Nachnamen „King“; auch beim Höhepunkt des Satzes (3’40), der den höchsten Melodieton erreicht, erklingt der Name des Ermordeten. Dass nach dieser Anrufung die kleine Trommel, das Klavier und die Hammondorgel eine Reihe von aggressiven Schlägen spielen, bevor eine einzelne Sopranstimme mit einem berührend traurigen, abwärtsgerichteten Melisma die Spannung abbaut, zeigt besonders eindrucksvoll, wie sehr Berio seine Musik nicht nur als abstraktes System, sondern als eine ausdrucksmächtige Sprache zu gestalten wusste.

Überhaupt werden die Stellen, in denen vollständig oder in Teilen der Name Martin Luther Kings, der ja unterschwellig die gesamte Musik beherrscht, deutlich vernehmbar ausgesprochen wird, von Berio besonders hervorgehoben – zum Beispiel, indem die Musik an Lautstärke zunimmt und auf einen Höhepunkt zusteuert, indem die Liegeklänge plötzlich in einen anderen Akkord umschlagen oder indem alle Instrumente und Stimmen sich auf einmal auf einem einzigen Ton zusammenfinden. Durch solche Mittel wird die Musik zu einem geradezu rhetorisch artikulierten Klagegesang. Auch die merkwürdigen Akzente des Horns, des Klaviers und der Klarinette haben ihren expressiven Sinn: Über den Tonfall lyrisch versunkener Trauer vergisst die Musik den Gewaltakt nicht, dem Martin Luther King zum Opfer fiel.

Wenn Du Dich mit der Musik des Satzes, ihren melodischen, harmonischen und klanglichen Besonderheiten, vertraut gemacht hast, solltest Du Dir einmal den fünften und letzten Satz der Sinfonia anhören: Dann wird Dir nämlich auffallen, das Berio hier sehr Vieles aus dem zweiten Satz wieder aufgreift. Zwar geschieht dies meist in variierter Form und in Kombination mit musikalischem Material aus den anderen Sätzen des Werks, aber trotzdem ist der Zusammenhang für das Ohr unüberhörbar. Und auf jeden Fall handelt es sich um einen der vielen roten Fäden, die den Zusammenhalt des ganzen Werks garantieren und so den großen Anspruch, die Gattung Symphonie kompositorisch zu reflektieren, musikalisch einzulösen helfen.

Bei nächster Gelegenheit werde ich mir einen weiteren Satz des Werks vorknöpfen, so dass Du Dich nach und nach durch die gesamte Sinfonia durchhören kannst. Bis dahin

happy new ears,
Aladdin

Teleton schrieb:

Hallo Aladdin,

vielen Dank für Deine Mühe mir Berio´s Sinfonia näher zu bringen, finde ich wirklich Superklasse.

Ich habe mir Deinen Beitrag (der zwei DIN-A4-Seiten füllt)direkt ausgedruckt, damit ich damit zu Hause das geschriebene Nachvollziehen kann.

Wie ich schon in früheren Beiträgen schrieb, habe ich mich bereits von der APEX-Boulez-Aufnahme der Sinfonia getrennt.
Da diese nicht teuer ist, werde ich mir diese jetzt nochmal kaufen - Chailly ist zu teuer.

Von meinen weiteren Hörerfahrungen werde ich berichten.

________
Viel Spaß und Gruß wünscht
Wolfgang
(HIFI-Freund aus Bonn)

Thomas228 schrieb:

Hallo Aladdin,

Teleton schrieb:

Hallo Aladdin, vielen Dank für Deine Mühe mir Berio´s Sinfonia näher zu bringen, finde ich wirklich Superklasse.

Dem schließe ich mich an! Dein Beitrag war für mich der Anlass, mir die Boulez-Apex-CD zu kaufen und intensiv zu hören. Den von dir so lehrreich erklärten zweiten Satz habe ich mehrfach gehört. Die Wortfolge "O Martin Luther" habe ich allerdings nur mit Mühe hören, eigentlich eher erahnen können. das Wort "King" muss mir vollständig entgangen sein. Das macht aber nichts. Ich habe durch dich ein Werk kennengelernt, dass sich sehr interessant finde. Danke, für diesen Anstoß, möchte ich sagen.

Über die angekündigten Beiträge zu den weiteren Sätzen würde ich mich freuen.

Leider, das sei den anderen Interessenten gesagt, enthält das Apex-Booklet nicht den Text des Gesungenen. Schade, bei den vielen Zitaten wäre das interessant gewesen. Gibt es irgendwo im Netz den Text zu finden?

Thomas

AladdinWunderlampe schrieb:

Thomas228 schrieb:

Die Wortfolge "O Martin Luther" habe ich allerdings nur mit Mühe hören, eigentlich eher erahnen können. das Wort "King" muss mir vollständig entgangen sein.[...] Über die angekündigten Beiträge zu den weiteren Sätzen würde ich mich freuen.

Lieber Thomas,

wie schön, dass mein Beitrag Dich für Berios Sinfonia interessieren konnte. Genau zu diesem Zweck ist dieser Thread ja gedacht.
Leider stecke ich gerade ein bißchen im Stress, so dass ich wohl noch ein paar Tage Zeit benötige, bevor ich dazu komme, weitere Sätze dieses Werks zu besprechen. Und außerdem muss ich Wolfgang (Teleton) ja noch genügend Zeit geben, bis endlich seine Apex-Box eintrifft.

Dass Du "King" nicht aus der Musik heraushören konntest, wundert mich, denn ich habe gerade dieses Wort immer viel leichter erkennen können als die anderen Bestandteile des Namens. Natürlich bleiben alle Worte in diesem zweiten Satz stets in einer gewissen Latenz, weil sie immer in das Gewebe der Vokalreihen verflochten sind, aber gerade das Wort "King" wird im zweiten Teil des Satzes mehrfach als Hochton angesteuert.
Aber letztenendes genügt es ja, wenn man die Präsenz der Worte ahnt, denn die Idee des Satzes scheint ja zu sein, den Namen gleichsam in die Musik aufzusaugen.

Übrigens hat Berio irgendwo einmal über den dritten Satz gesagt, dass für diesen die Erfahrung des "Nicht-ganz-Verstehens" konstitutiv sei. Wahrscheinlich gilt dies umso mehr für den zweiten Satz, bei dem es auf begrifflicher Ebene ja gar nicht so viel zu verstehen gibt.


So, und nun viel Spaß
beim Weiterentdecken
dieses vielschichtigen Stücks.

Herzliche Grüße
Aladdin

________
Aladdin

AladdinWunderlampe schrieb:

Liebe Musikfreunde,

auch wenn ich mir nicht sicher bin, ob Wolfgangs Apex-CD der Berioschen Sinfonia mittlerweile eingetroffen ist, fahre ich schon einmal mit der Erläuterung der einzelnen Sätze fort. Dabei möchte ich mich heute dem Eröffnungssatz zuwenden.

Die Musik scheint hier – ähnlich wie in manchen Werken von Alban Berg – fast aus dem Nichts zu erwachsen, indem ein Geräusch in Klang übergeht: Zu Beginn erklingt ein leiser Tamtamschlag, in dessen Ausschwingen ebenfalls sehr leise ein achtstimmiger Akkord der Singstimmen gleichsam als harmonischer Nachhall des eröffnenden Geräuschklangs einsetzt. Die Töne erklingen textlos, werden aber klangfarblich und dynamisch variiert. Hier schon arbeitet Berio mit jenen Vokalkreisen, die auch die Vokalisen des zweiten Satzes bestimmen: Die Folge a-e-i-o-u beschreibt einerseits eine Art „Klangfarbenmelodie“ und andererseits ganz praktisch das Öffnen und Schließen des Mundes: eine Art Klangfarbenzyklus in Miniaturformat, dem auf großformaler Ebene die Rückläufigkeit des fünfsätzigen Werks entspricht, das zum Schluss in seinen Anfang zurückkehrt.

Der achtstimmige Akkord ist natürlich im Einzelnen für das Ohr nur schwer aufzulösen, bei genauerem Hinhören erkennt man aber, dass er auf der Übereinanderlagerung zahlreicher kleiner und großer Terzen beruht. (Damit erinnert er übrigens deutlich an die ähnlich gebaute Zwölftonreihe des Violinkonzerts von Alban Berg, das kaum zufällig in der Collage des dritten Satzes und im Finalsatz mehrfach zitiert wird.)

In den ersten Takten setzten die Singstimmen nun mehrfach a capella zu derartigen Klängen an, wobei zunehmend mehr Töne des ursprünglichen achtstimmigen Akkords wegfallen und einige andere chromatisch variiert werden, so dass der Anfangsklang sich bereits nach einer knappen halben Minute in den Vierklang c/es/g/h verwandelt hat, den man als c-Moll-Akkord (c/es/g) mit hinzugefügter großer Sept auffassen kann. Der „obere“ Bestandteil des Vierklangs (es/g/h) repräsentiert zugleich einen übermäßigen Akkord. Je nach Instrumentierung und Lautstärke der einzelnen Töne hebt Berio später entweder den Mollbestandteil oder den „übermäßigen“ Bestandteil dieses Akkordes hervor – und das mit guten Gründen: Mit dem c-Moll-Klang wird nämlich schon die Haupttonart von Gustav Mahlers 2. Symphonie eingeführt, deren Scherzo in gleicher Tonart ja auch dem zentralen dritten Satz der Berioschen Sinfonia zugrunde liegt. Und der „obere“ Bestandteil des Vierklangs (es/g/h) gehört zur selben Ganztonleiter (es-f-g-a-h-cis-es), auf die sich auch jene harmonisch-melodische Zentralgestalt des zweiten Satzes (f-a-h-cis-f) bezieht, die ich in meinem vorigen Beitrag beschrieben habe. Schon in den ersten Takten der Sinfonia beginnt Berio also ein Netz zu spinnen, das die verschiedenen Teile des halbstündigen Werks miteinander verknüpft.

Der Achtklang und der Vierklang sind die beiden klanglich sehr prägnanten Hauptmaterialien des ersten Satzes. (Damit widerlegt Berio auch das gängige Vorurteil, in der Neuen Musik werde nur mit errechneten, esoterischen und unhörbaren Stukturen gearbeitet.) Anfangs werden sie blockartig nebeneinander gesetzt: Mehrfach erklingt der Achtklang in abrupten, lauten und blechbläserdominierten Orchesterschlägen, um dann von dem leiseren Vierklang abgelöst zu werden. Dabei werden die Klänge in sich zunehmend belebt – beispielsweise, indem die anfänglich lang gedehnten Akkorde in kurze, stoßweise Akkordwiederholungen (oft im Klavier) übergehen, indem einzelne Töne unterschiedlich an- und abschwellen oder indem mehrere Töne sich in eine Art rasche Pendelbewegung (oft in Terzen) auflösen.

Zu den textlosen Vokalisen treten nach etwa 40 Sekunden immer wieder auch Sprechstimmen, die Ausschnitte aus dem Buch Le cru et le cruit des Ethnologen Claude Lévi-Strauss zitieren. Dabei geht es um die Struktur und die Symbolik brasilianischer Mythen über den Ursprung des Wassers. (Mit dem Wasser wird übrigens schon ein zentrales semantisches Feld des dritten Satzes der Sinfonia eingeführt: Das Scherzo aus Mahlers 2. Symphonie beruht ja auf dem Wunderhorn-Lied über die „Fischpredigt des Antonius von Padua“, und auch sonst werden in der groß angelegten Collage vom 2. Satz aus Beethovens Pastorale über Debussys La Mer bis zur Teichszene aus Bergs Wozzeck zahlreiche Wasser-Musiken zitiert.) Erst der fünfte Satz wird den hier angefangenen, aber nicht zu Ende geführten Mythos der Sherenté-Indianer zuende erzählen. Einzelne zentrale Worte des französischen Textes – vor allem inhaltliche Oppositionen wie himmlisch/irdisch, ruhig/stürmisch, roh/gekocht – werden auch von den Singstimmen übernommen: eau celeste, eau – pluie douce, eau terreste, sang – pluie orangeuse, appel doux, appel bruyant, bois eau, bois pourri, bois dur. Lévi-Strauss will in seinem Buch zeigen, dass kulturell ausgeprägte Denkformen und Weisen der Weltwahrnehmung auf solche grundlegenden Gegensatzpaare zurückgeführt werden können, und wie dabei scheinbar unterschiedliche Mythen durch bestimmte Transformationen der zugrunde liegenden Motive ineinander übergehen. Und um ähnliche Transformationsprozesse, um innere Verwandtschaften zwischen scheinbar weit entfernten Epochen, Stilen und Kompositionsweisen scheint es auch Berio in seinem Komponieren zu gehen. Indem die Sinfonia solche Prozesse auskomponiert, scheint sie aus Berios Sicht das musikalische Bild einer Wirklichkeit zu liefern, die in entsprechender Weise strukturiert ist. So knüpft die Sinfonia unter veränderten Bedingungen an Mahlers symphonischen Anspruch an, mit allen Mitteln der musikalischen Technik eine Welt schaffen zu wollen.

Um auf den musikalischen Verlauf des ersten Satzes zurückzukommen: Ich kann und möchte nicht jedes Detail der Komposition beschreiben, sondern abschließend nur noch kurz einige Stationen des musikalischen Prozesses nennen: Nach der „Entstehung des Klangs“ in den ersten Takten und der mehrfachen Gegenüberstellung der Klangblöcke werden die Klangblöcke wie gesagt zunehmend melodisch verlebendigt – unter anderem durch die Auskristallisierung leiernd pendelnder Terzmotive, die bisweilen den Charakter (ritueller) Gesänge tragen, wie sie etwa bei verschiedenen Eskimostämmen, Feuerland-Indianern und in Südwestneuguinea verbreitet sind. Nach etwa drei Minuten spitzt die Musik sich zu, indem nun die Holzbläser und Streicher – unterstützt durch unruhige Trommelwirbel – spannungsvoll anschwellende Zweiklänge oder melodische Pendel mit charakteristischen Sekundreibungen liefern, zu denen die Hörner bereits jene Art aggressiver Tonimpulse beisteuern, die im zweiten Satz wieder auftauchen; die pendelnden Terzen haben sich nun also zu pendelnde Sekunden verengt, die Singstimmen verarbeiten das Oppositionspaar „eau celeste“/“eau terreste“. Nach ungefähr einer Minute kulminiert dieses Spannungsfeld wiederum in einem dissonanten Akkord, aus dem sich nun eine vorwärts treibende melodische Linie löst, die sich aus vielfältigen, immer wieder durch Pausen unterbrochenen Pendelgesten auf der Basis des übermäßigen Dreiklangs zusammensetzt. Zunächst nur vom E-Piano, dem E-Cembalo und dem Xylophon intoniert, wird sie zunehmend von den übrigen Instrumenten unterstützt, bevor die Musik auf ihrem Höhepunkt unversehens zu den Vokalklängen und dem Tamtamschlag des Anfangs zurückgelangt. Dazu ertönt eine lyrische Flötenmelodie, die an späterer Stelle in der Sinfonia wieder aufgegriffen wird. Der erste Zyklus musikalischer Verwandlungsprozesse ist abgeschlossen und in seinen Anfang zurückgelaufen; zugleich sind aber schon viele Dinge eingefädelt worden, die in den folgenden Sätzen weitergesponnen werden.

Und nun: Ohren auf!


Auf Euere Hörerfahrungen gespannt ist
Aladdin

Teleton schrieb:

Hallo Aladdin,

happy new ears,
so endete Dein erster Berio-Beitraf zum 2.Satz.
Ich habe nun tatsächlich neue Ohren für Berio durch Deine Beiträge bekommen.

Ich hatte mir ja dann die 8CD 20th Century Classics 1 und 2 gekauft und habe da erstmal Lutoslawsky´s Konzert für Orchester herausgepickt, dessen Interpretation mit Andrew Davis mich sehr (noch mehr als Berio) interessierte. Die ist gut aber keinesfalls besser als Dohnanyi (Decca) aber IMO besser als Barenboim (Erato).
Das enthaltene Bartok: Konzert für Orchester mit A.Davis ist allerdings mit Boulez (CBS) und (DG), Solti (Decca) und Reiner (RCA) auf jeden Fall vorzuziehen.

Zu Berio:
Ich habe erst einmal den ersten Satz angehört um mich stimmungsmäßig einzustimmen dann den von Dir analysierten 2.Satz mit meinem Ausdruck Deines Beitrages gleich zwei mal um die angegebenen Spielzeiten zu verifizieren - alles interessant und jetzt klarer. Die Worte Matin Luther King sind auch (mit viel Fantasie) hörbar. Ohne Deinen Beitrag wäre ich da allerdings niemals drauf gekommen.
Danach noch den 3.Satz, der sehr viele Zitate von anderen Komponisten enthält.

Danke auch für Deinen weiteren Beitrag zum ersten Satz, den ich eben auch gelesen habe - wird ausgedruckt !
Auch hier wird mir jetzt einiges nicht nur klarer, sondern klar, denn der erste Satz löste bei mit beim Ersthören ein weiterzappen aus .

Nur eines muß ich Dir sagen, so interessant der ganze Berio auch zu hören ist - eine "Gänsehautmusik" wie beispielsweise Schostakowitsch (momentan bei mir aktuell, weil ich zwei weitere GA habe) ist das nicht.

Trotzdem freue ich mich auf weitere Beiträge zu Berios Sinfonia um diesen dann wiederum musikalisch zu folgen.

________
Viel Spaß und Gruß wünscht
Wolfgang
(HIFI-Freund aus Bonn)

AladdinWunderlampe schrieb:

Hallo Wolfgang,

wie schön, dass Du Berio mittlerweile mit anderen Ohren hörst als zuvor! Gerne werde ich bei nächster Gelegenheit auch die übrigen Sätze kurz vorzustellen versuchen.

teleton schrieb:

Nur eines muß ich Dir sagen, so interessant der ganze Berio auch zu hören ist - eine "Gänsehautmusik" wie beispielsweise Schostakowitsch (momentan bei mir aktuell, weil ich zwei weitere GA habe) ist das nicht.

Einmal abgesehen davon, dass mein bevorzugtes Organ zum Musikhören eher das Trommelfell als die Gänsehaut ist (Gänsehaut kann bei mir auch ein über einen Teller quietschendes Messer verursachen), sieht man an Deiner Einschätzung einmal mehr, wie unterschiedlich doch musikalische Wahrnehmungsweisen sein können: Mir persönlich nämlich würde die berührende Zartheit und Trauer von Berios O King selbst durch ein halbes Dutzend Schostakowitsch-Sinfonien nicht aufgewogen werden; auch unter Androhung von Prügel kann ich in Werken wie beispielsweise den Sinfonien Nr. 7-13, die ich nun immerhin seit gut zwanzig Jahren kenne und anfangs zumindest teilweise durchaus begeistert gehört habe, mittlerweile nicht viel mehr als weitschweifige Kulissenhaftigkeit und grobschlächtige Ödnis hören - und das, obwohl ich mir sowohl des genialen künstlerischen Potentials Schostakowitschs (das sich vor allem in der 4. Symphonie - möglicherweise zum letzten Mal - frei entfalten konnte) als auch der bedrückenden biographischen Umstände der Entstehung dieser Werke durchaus bewußt bin. Aber da ich eigentlich viel lieber anregen möchte, dass andere dasjenige hören, was ich mag, als dass sie dasjenige nicht hören, was ich nicht mag, will ich diese Frage hier nicht weiter verfolgen.

Genauso wenig aber, wie ich Schostakowitsch lieben muss, bist Du verpflichtet, bei Berio die ersehnte Gänsehaut zu verspüren. Ich wäre schon glücklich, wenn Du hörtest, dass ein Stück wie die Sinfonia nicht von irgendeinem Scharlachtan produziert werden kann, sondern von einem höchst sensiblen, phantasiebegabten, geistvollen und auch handwerklich meisterhaften Musiker komponiert wurde.


Insofern auch weiterhin
getreu der Cage-Devise
Happy New Ears,
Aladdin

Thomas228 schrieb:

Hallo Aladdin,

da ich weiß, dass es einige Mühe macht, dies alles aufzuschreiben, möchte ich kurz berichten, dass ich gerade mal wieder mit deiner "Anleitung" in der Hand die Sinfonia gehört habe. Auch mir hast du dieses Musikstück nahe gebracht.

Vielen Dank also sagt

Thomas

Thomas228 schrieb:

Auch mir hast du dieses Musikstück nahe gebracht. Thomas

Prima! Das verpflichtet dann wohl zum baldest möglichen Weitermachen.
Allerdings muss ich vorher noch ein paar Dinge zu Schostakowitschs 6. Sinfonie loswerden...
Wer das wohl verursacht hat?

Herzliche Grüße

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Aladdin

AladdinWunderlampe schrieb:

Liebe Musikfreunde,

das „baldest mögliche Weitermachen“, das ich Wolfgang und Thomas versprochen hatte, hat sich nun ärgerlicherweise doch um ein paar Wochen verzögert. Heute nun kann ich endlich die 3. Folge unserer beliebten Serie „Berios Sinfonia leichtgemacht“ präsentieren. Viel Vergnügen!

Heute soll es um denjenigen Teil der Sinfonia gehen, der von Anfang an das größte Aufsehen erregt hat und der in einer gewissen Hinsicht vielleicht auch den einfachsten Zugang zu diesem Werk liefert: den dritten Satz mit seiner spektakulären Zitatcollage, der – sowohl was seine Länge betrifft als auch hinsichtlich seiner Stellung in der fünfsätzigen Komposition – das Zentrum des Werks darstellt. Dass ich bei meiner Darstellung der Sinfonia nicht diesen Satz zum Einstieg in das Werk gewählt habe, hängt mit meiner Befürchtung zusammen, dass seine allgemeine Beliebtheit möglicherweise auf dem Missverständnis beruht, es handele sich hierbei um eine Art modernes Effektstückchen, einen virtuosen Reißer oder eine Art musikalisches Ratespiel für Klassiksnobs, die durch die Identifikation der zahlreichen Musikfetzen sich selbst ihre klassische Bildung beweisen können. Unzweifelhaft ist dieser Satz überaus unterhaltsam und handwerklich außergewöhnlich brillant komponiert – aber ich glaube, dass man seine Funktion für das Ganze der Sinfonia nur richtig beurteilen kann, wenn man ihn im Zusammenhang mit den ihn umgebenden Sätzen betrachtet. Durch die Auseinandersetzung mit den beiden ersten Sätzen des Werks sind wir daher vielleicht nun gefeit vor der Borniertheit jenes Rezensenten der Frankfurter Allgemeinen, der Berio 1971 in orthodox-avantgardistischem Feuereifer „Mangel an geistiger Haltung“ sowie „ästhetische Wahllosigkeit“ vorwarf und die Sinfonia als „allzu modische[s] Potpourriwerk“ disqualifizierte. Oder handelt es sich vielleicht doch nicht um Borniertheit?

Wolfgang hatte die Sinfonia in einem anderen Thread einmal als „Berio-Kauderwelsch“ bezeichnet und dabei meinen Widerspruch provoziert. Dabei hat er mit dieser Charakterisierung eigentlich sogar Recht – nur dass dieses „Kauderwelsch“ im dritten Satz kein Defekt ist, sondern genau dasjenige, um das es Berio bei der Komposition unter anderem ging. „Kauderwelsch“ bezeichnet ja eine Art babylonischer Sprachverwirrung, ein vermeintlich unartikuliertes, unverständliches Gemisch aus unterschiedlichen Sprachen. Freilich dürften wir nicht erst im Hinblick auf die Globalisierung unserer Lebenswirklichkeit leicht zur Einsicht gelangen, dass die Zeiten einer Art musikalischen „Leitkultur“, einer „sauberen“ musikalischen Sprache ohne Akzente, fremde Anklänge und Dialekte, anscheinend vorbei sind – wenn es sie überhaupt jemals längerfristig gegeben haben sollte: von dem Stil-Mixen und Maskenspielen des Barocks über den klassisch-romantischen Orchesterapparat, der sein Instrumentarium (vor allem im Bereich des Schlagzeugs) aus allen Ecken der Erde – gewissermaßen von der Türkei bis Bali – zusammensuchte, bis zur Sinfonik Gustav Mahlers, in der die klassisch-romantische Musiktradition ebenso präsent ist wie Volkslied, Klezmer und die so genannte „Unterhaltungsmusik“ (ein Sachverhalt, der anscheinend noch heute regelmäßig zu beckmesserischen Missverständnissen führt) lassen sich zahlreiche Beispiele dafür finden, wie wenig ein (deutsches?) Reinheitsgebot der musikhistorischen (und wohl auch kulturellen) Realität der letzten Jahrhunderte gerecht würde. Und so ist es kaum verwunderlich, dass Berio für das musikalisch-literarische Kauderwelsch des dritten Satzes ausgerechnet Mahler als Bezugspunkt nimmt:

Dem dritten Satz der Sinfonia liegt nämlich der dritte Satz aus Mahlers 2. Sinfonie zugrunde. Schon Mahlers Musik ist ja eine „schräge“ Montage aus fremden Floskeln und Tonfällen: so klingt in den Klarinetten das Trio des Scherzos aus Anton Bruckners 4. Sinfonie an, um dann nahtlos in eine grotesk verzerrte Klezmer -Floskel überzugehen, und in den Schlusstakten schmuggeln sich die Schlusstakte aus Robert Schumanns Lied „Das ist ein Flöten und Geigen“ (aus der „Dichterliebe“) ein; darüber hinaus ist der gesamte Satz eine ja auch erweiternde Selbstbearbeitung des Wunderhorn-Liedes „Des Antonius von Padua Fischpredigt“. Was bei Mahler im Keim angelegt ist, wird von Berio jetzt in extremer Weise durchgespielt: Musikalische Anklänge und Wechselbeziehungen werden herausgearbeitet, indem das Mahlersche Scherzo gleichsam als Gerüst genommen wird, in das Berio eine Vielzahl unterschiedlichster musikalischer Zitate von Bach bis Boulez einmontiert, die aus Mahlers Musik herauswachsen oder wieder in sie zurückführen und dabei auch untereinander kommunizieren: so, wenn die ein in den Mahlerschen Walzer- beziehungsweise Ländlerrhythmus eingeflochtenes Zitat aus Maurice Ravels La Valse mit dem nahe verwandten Beginn (Oktavsprung in punktiertem Rhythmus )des Scherzos aus Beethovens 9. Sinfonie verknüpft wird, oder wenn an anderer Stelle ein Zitat aus dem Strauss’schen Rosenkavalier-Walzer (der seinerseits Anklänge an Johann Strauß Dynamiden-Walzer enthält) nahtlos durch eine weitere Partie aus Ravels La Valse fortgeführt wird.

In ähnlicher Weise werden im dritten Satz der Sinfonia die strukturellen Verwandtschaften zwischen unzähligen Zitaten auskomponiert, die nun wie Teile eines unübersehbaren, an seinen Rändern ausfransenden musikhistorischen Geflechts wirken. Im Einzelnen kann ich dies hier nicht weiter verfolgen. Wichtig scheint mir aber zu sein, dass es hier weniger darum geht, jedes dieser Zitate zu identifizieren, als die Erfahrung eines solchen Netzwerkes aus musikalischen Wechselbeziehungen und Transformationen zu machen. In meinem Beitrag zum ersten Satz der Sinfonia hatte ich dargestellt, dass es in den hier von Berio zitierten Texten des Ethnologen Claude Lévy-Strauss darum geht, wie innerhalb eines kulturellen Systems bestimmte Mythen durch immer wiederkehrende Motive verknüpft sind, die ständig verwandelt und in andere Formen überführt werden. Was Lévy-Strauss anhand von brasilianischen Mythen über das Feuer und das Wasser und das Motiv des „toten Helden“ darstellt, unternimmt Berio im dritten Satz also im Bereich der Musik. Er selbst hat diesen Sachverhalt folgendermaßen beschrieben:

„Ich habe den Mahlerschen Satz wie ein Gefäß behandelt, in dessen Wänden eine große Zahl ‚musikalischer Mythen’ und Anspielungen entwickelt, in gegenseitige Beziehung gesetzt und transformiert werden: von Bach, Schoenberg, Debussy, Ravel, Richard Strauss, Berlioz, Brahms, Berg, Hindemith, Beethoven und Strawinsky bis zu Boulez, Pousseur, Globokar, Stockhausen, mir selbst und anderen. [...]
Die Gegenüberstellung und Verschmelzung kontrastierender Elemente gehört tatsächlich zum Entscheidendsten in diesem Satz der Sinfonia [...]. Wenn ich beschreiben sollte, auf welche das Scherzo von Mahler in meiner Sinfonia gegenwärtig ist, so käme mir spontan das Bild eines Flusses in den Sinn, der eine beständig wechselnde Landschaft durchläuft, manchmal in ein unterirdisches Bett versinkt und an einem ganz anderen Ort wieder ans Tageslicht dringt, bisweilen in seinem Lauf klar vor uns liegt, mitunter vollkommen verschwindet, gegenwärtig ist als völlig überschaubare Form oder auch als schmales Rinnsal, das sich in der vielfältigen Umgebung musikalischer Erscheinungen verliert.“

Das Bild des „Flusses“ ist auch insofern aufschlussreich, als Berio damit das Thema des „Wassers“ anspricht, dass nicht nur in den Textzitaten von Lévy-Strauss im ersten Satz eine Rolle spielte, sondern auch für einen Teil der musikalischen Zitate des 3. Satzes eine Rolle spielt: erklingen hier doch unter anderem die „Szene am Bache“ aus Beethovens Pastoraler, „La Mer“ von Debussy, die Teichimpressionen aus der Sterbeszene von Alban Bergs Oper „Wozzeck“ und Schönbergs Orchesterstück „Farben“, op. 16 Nr. 3, das in einer späteren Fassung bekanntlich den Titel „Sommermorgen an einem See“ trug. Und nicht zuletzt liegt dem Scherzo aus Mahlers 2. Sinfonie ja auch eben jenes Wunderhorn-Lied zugrunde, dass von einer Predigt, die der heilige Antonius den Fischen im Wasser gehalten hat. Neben innermusikalischen Verbindungen spielen für die Auswahl und Kombination der Zitate also auch außermusikalische Bedeutungen eine wichtige Rolle. Wie Musik zum Bild für Außermusikalisches werden kann, verdeutlicht Berio unter anderem auch dadurch, er musikalische Vortragsanweisungen, wie sie in den Partituren der betreffenden Werke stehen, von den Sängern vortragen lässt: „In ruhig fließender Bewegung“ – also wieder eine Wasser-Metapher – schrieb Mahler als Tempoanweisung über das Scherzo der 2. Sinfonie. Und genau diesen Text lässt Berio die beiden Bässe in den ersten Takten sprechen. Auch zahlreiche andere Vortragsanweisungen werden auf diese Weise hörbar gemacht: „sehr gemächlich“, „nicht eilen“, „Vorwärts“, „in three eighths“ – und wie eine solche Tempoangabe klingt auch ein Imperativ aus Samuel Becketts Roman „The Unnamable“, aus dem Berio in diesem dritten Satz auch sehr viele andere Textpartien zitiert, ein Imperativ, der im weiteren Verlauf immer wieder geprochen wird: „Keep going“. Daneben hat Berio auch Werktitel, Parolen demonstrierender Studenten (das Werk entstand ja 1968), Gesprächsfetzen und Ausschnitte aus einem eigenen Text in den Satz integriert, und dabei all diese sprachlichen Zitate auf eine ähnliche Weise vernetzt wie die musikalischen.

Dass Berio ausgerechnet das Scherzo aus Mahlers 2. Sinfonie in die Sinfonia einbezog, dürfte nicht zuletzt mit dem Thema des toten Helden zusammenhängen, das schon im ersten Satz anklang: „heros tué“ sind die letzten dort gesungenen Worte, und der nachfolgende Satz ist eine musikalische Totenklage über den ermordeten Martin Luther King – also um jenen schwarzen Pastor und Bürgerrechtler, der Gewaltlosigkeit predigte und am 4. April 1968 von einem Unbelehrbaren erschossen wurde. Aber auch das Scherzo aus Mahlers 2. Sinfonie hat – vermittelt durch das zugrunde liegende Wunderhorn-Lied – einen gescheiterten Prediger zum Thema, nun allerdings in Form einer bitteren Humoreske: Der heilige Antonius von Padua predigt den Fischen, die sich seine wohlgesetzten Worte zwar anhören, nachher aber unverändert weiterleben und -handeln:

„Die Predigt geendet,
ein Jeder sich wendet!
Die Hechte bleiben Diebe,
die Aale viel lieben;
die Predigt hat g’fallen,
sie bleiben wie Allen!“

Die Mahlerschen Scherzi seien als „ziellos in sich kreisende, unaufhaltsame Sätze“ - Keep going! - gewissermaßen musikalische „Gleichnisse des verkehrten Weltlaufs“, konstatierte schon Theodor W. Adorno. Und indem Berio in seiner Sinfonia die brasilianischen Mythen des ersten, die Totenklage um Martin Luther King des zweiten und die Fischpredigt des dritten Satzes nebeneinander stellt, schafft er auch auf einer außermusikalischer Ebene ganz im Sinne von Claude Lévy-Strauss ein vielschichtiges Bedeutungsgeflecht, das auf der Verwandlung eines mythischen Motivs beruht. In dem Maße, wie Berio hier an die große sinfonische Tradition anknüpft – man denke nur an Beethovens „Eroica“ mit ihrer mythischen Verschränkung von Napoleon und Prometheus und natürlich einmal mehr an die Sinfonik Mahlers – stellt er sich zugleich auch dem Mahlerschen Anspruch, eine Sinfonie zu komponieren bedeute, mit allen Mitteln der verfügbaren Technik eine Welt zu bauen.

Allerdings wird dieser Anspruch in der Sinfonia zugleich kritisch hinterfragt:
Wenn nämlich selbst Gestalten wie Antonius von Padua und Martin Luther King daran gescheitert sind, Wirklichkeit zu gestalten, ihren Traum einer Welt zu realisieren - wie soll dann solches der Kunst gelingen? Wie verhält sich Kunst zur Wirklichkeit? Ist sie ihr Abbild oder ist sie die Utopie einer anderen Wirklichkeit?
Im zweiten Satz der Sinfonia war die Wirklichkeit gleichsam in das Innere des musikalischen Klangmaterials aufgesogen worden. Der dritte Satz dagegen ist rhetorisch, wird zu einer "redenden", vielleicht sogar "predigenden" Musik.Aber selbst, wenn der dritte Satz mit seinen musikalischen und literarischen Zitaten, die den Stil der vorangegangenen beiden Sätze unüberhörbar aufsprengen, nachdrücklich den Durchbruch und Einbruch von "Geschichte" und „Welt“ in den nur scheinbar abgeschotteten Bezirk der Kunst markiert – so ist doch auch dieser Durchbruch nur eine künstlerische Inszenierung, die in einem traditionsreichen Geflecht musikalischer Grenzüberschreitungen steht: „Oh Peripetie“, schreien die acht Singstimmen in den ersten Takten, und dazu zitiert die Musik eine abrupte chromatische Geste aus Arnold Schönbergs Orchesterstück op. 16 Nr. 4, das den Titel „Peripetie“ (ein Begriff aus der Dramentheorie, der einen plötzlichen, unerwarteten Umschwung, einen überraschenden Wendepunkt bezeichnet) trägt. Aber diese Geste wird bald schon gleichsam desillusionierend vom Beginn aus Mahlers 4. Sinfonie – die Einleitungstakte mit den Narrenschellen, die alles Folgende gleichsam in Anführungszeichen setzen – abgelöst: Musik kann sich nicht selbst überschreiten, kann nicht zur „Welt“ werden, sie bleibt Musik.

Darum auch inszeniert Berio das musikalisch-literarische Zitatgeflecht des dritten Satzes seiner Sinfonia auch als „Show“: „that is the show“ rufen die Stimmen immer wieder dazwischen, und an einer Stelle heißt es sarkastisch: „I suppose the audience, well, well, so there is an audiance, it’s a public show, you buy your seat and you wait, perhaps it’s a public show, you buy your seat and you wait, perhaps it’s free, a free show, you take your seat and you wait for it to begin, or perhaps it’s compulsory, a compulsory show“ – worauf nach einer Generalpause als beinahe zynischer Kommentar die banal tuschartigen Blechbläser-Fanfaren aus dem Trio des Mahlerschen Scherzos des 2. Sinfonie in einer brutal verzerrten Variante ertönen. Und an der Stelle, die in Mahlers Scherzo Antonius’ „Aufschrei des Ekels“ vor der unverbesserlichen Welt markiert, zitiert einer der Tenöre aus einem Text Berios, der sich skeptisch mit der Rolle der Kunst und Musik auseinandersetzt: „And when they ask, why all this, it is not easy to find an answer. For, when we find ourselves, face to face, now, here, and the remind us that all this can’t stop the wars, can’t make the old younger or lower the price of bread.“

Aber selbst das Pathos, das aus der Kombination des Orchestutti mit dem rezitierten Text resultiert, wird in Berios Inszenierung aufgebrochen: Der Sprecher muss gegen das instrumentale Gestöse anbrüllen und eine Frauenstimme fordert ihn schreiend auf: „say it again, louder!“ Wenn der Sprecher dieser Aufforderung nachkommt, führt ihn seine Reflexion, ob hier mit musikalischen und sprachlichen Mitteln „Welt“ inszeniert werde oder ob Kunst vielleicht doch das Wunder zu vollbringen vermag, die Welt zu verändern, dazu, den Show-Charakter seines eigenen Auftritts noch besonders zu betonen, indem er wie in einem Filmabspann die Musiker der jeweiligen Aufführung der Sinfonia aufzählt, bevor er in die desillusionierende Hoffnungslosigkeit des immer wieder zitierten Beckettschen Textstroms zurückkehrt:

„it can’t stop the wars, can’t make the old younger or lower the price of bread, can’t erase solitude or dull the tread outside the door, we can only nod, yes, it’s true, but no need to remind, to point, for all is with us, always, except, perhaps at certain moments, here among these rows of balconies, in a crowd or out of it, perhaps waiting to enter, watching. And tomorrow we’ll read that [mentions composer and title of a work included in the same programm] made tulips grow in my garden and altered the flow of the ocean currents. We must believe it’s true. There must be something else. Otherwise it would be quite hopeless. Unquestioning. But it can’t go on. It, say it, not knowing what. It’s getting late. Where now? When now? I have a present for you. Keep going, page after page. Keep going, going on, call that going, call that on. But wait. He is barely moving, now, almost still. Should I make my introductions? [mentions performers]“.

So endet diese „Peripetie“, diese Hoffung einer Wiederauferstehung der Idee sinfonischer Totalität, (nicht zufällig stammt das Scherzo aus Mahlers „Auferstehungssinfonie“, worauf Berio dann im letzten Textfragment dieses Satzes vor der Sweelinck-Allusion auch anspielt) der Idee des „Durchbruchs“, die gemäß Adorno im Zentrum der Mahlerschen Poetik steht, mit einer leisen, resignierten, fragenden Textcollage, die im abschließenden Dankeschön an dem Dirigenten nochmals den Show-Charakter jeglicher Kunst einbekennt, indem der Sprecher zu den Klängen von Mahlers zusammensinkender Coda konstatiert: „But now it’s done, it’s over, we’ve had our chance. There was even, for a second, hope of resurrection, or almost. Mein junges Leben hat ein End. We must collect our thoughts, for the unexpected is always upon us, in our rooms, in the street, at the door, on a stage. Thank you Mr [name of the conductor]."

Hatte der Rezensent der Frankfurter Allgmeinen nun Recht, als er der von ihm als „allzu modische[s] Potpourriwerk“ diffamierten Sinfonia „Mangel an geistiger Haltung“ und „ästhetische Wahllosigkeit“ vorwarf? Oder war der Berichterstatter von TIME näher an Berios Werk, als er anlässlich der New Yorker Uraufführung knapp konstatierte, das Stück sei „ein musikalisches Weißglut-Erlebnis, welches die Malaisen der Zeit besser heraufbeschwört als alle Sit-ins, beards, beads und clubbings, die das heutige Leben hervorbringt“?

Mit dieser Frage möchte ich für heute schließen und alle Interessierten zu neugierigem und entdeckungsreichem Hören dieses überaus vielschichtigen Satzes einladen.


Herzliche Grüße
Aladdin

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Aladdin

[Beitrag von AladdinWunderlampe am 11. Dez 2006, 15:31 bearbeitet]

JohnD schrieb:

Wollte nur mal kurz anmerken, dass bei der Berio-Sinfonia eine kurze Passage der Violine aus Bergs Violinkonzert zitiert wird, habe das auch mal anhand der Partitur überprüft.

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"Sch: scheißen: das ist hart." (W.A. Mozart)

AladdinWunderlampe schrieb:

Liebe Musikfreunde,

bevor der Januar des Neuen Jahres zu Ende geht, wird es für mich höchste Zeit, die Altlasten aus dem letzten Jahr abzuarbeiten und endlich meine langatmige Beitragsfolge zu Luciano Berios Sinfonia abzuschließen. Nach den leider etwas ausufernden Beiträgen zu den Sätzen 1 bis 3 glaube ich mich aber glücklicherweise in Bezug auf die letzten beiden Sätze etwas kürzer fassen zu können: Ich denke nämlich, das niemand, der dem Werk bis zum Ende des dritten Satzes folgen konnte, in den Sätzen 4 und 5 noch auf unerwartete Hör- oder Verständnisprobleme stoßen wird. Daher werde ich diese beiden Sätze auch gemeinsam in einem Beitrag abhandeln.

„We must collect our thoughts“, insistierte der Tenor gegen Ende des dritten Satzes, und tatsächlich: nach der musikalischen Explosion dieser gewaltigen, musikhistorisch und gedanklich weit ausgreifenden Text-/Musik-Collage rund um das Scherzo von Mahlers 2. Sinfonie nimmt die Musik sich im kurzen vierten Satz wieder ganz zurück, sammelt sich in einer stillen Meditation von fünfundvierzig Takten, die innerhalb des symmetrischen Baus der fünfsätzigen Sinfonia mit ihrem verinnerlichten Tonfall gleichsam das Gegenstück zum zweiten Satz („O King“) darstellt. Zugleich deutet sich in ihm erneut ein ferner Reflex des Modells von Mahlers 2. Sinfonie an, wo auf das Scherzo als vierter Satz ja das kurze und stille „Urlicht“ folgt. Und beginnt dieser Mahlersche Vokalsatz mit den Worten „O Röschen rot“, so klingt eine ähnliche Bedeutung auch in den sechs hier von Berio vertonten Worten an, bei denen der Komponist freilich zugleich den thematischen Faden der Lévy-Strauss-Texte aus dem ersten Satz der Sinfonia wiederaufgreift: „Rose de sang doux appel bruyant“.

Kompositorisch arbeitet der vierte Satz wiederum mit der melodischen Entfaltung und Umschreibung statischer Klangfelder – ein Verfahren, das aus dem ersten und vor allem dem zweiten Satz der Sinfonia bereits bekannt ist. Meist bauen sich diese schwerelosen harmonischen Flächen hier – ausgehend von einer pendelnden großen Sekunde (des-es) auf die meistens der Tritonus zum Ausgangston (g) folgt – von unten nach oben in den Singstimmen auf, und zwar leise und zunächst vokalisenartig, bevor am Ende eines solchen Prozesses dann jeweils deutlich einzelne Worte (zum Beispiel „rose“ oder „sang“) artikuliert und dynamisch akzentuiert werden. Den Hintergrund für diese ruhigen und harmonisch zunehmend dichteren Klangbögen bilden anfangs Geräuschfelder aus Sprachlauten – geheimnisvolles Flüstern, Tuscheln und Wispern, das aber im weiteren Verlauf des Satzes mehr und mehr in den Hintergrund gedrängt beziehungsweise zu einzelnen gliedernden Impulsen verdichtet wird – geisterhafte Botschaften aus anderen Zeiten und Räumen und Kontexten, die sich dem versunken Lauschenden mitteilen wollen, ohne doch ganz greifbar zu werden?

Schon der harmonische Kern des-es-g der Klangflächen, der einen Ausschnitt aus der Ganztonleiter darstellt, verknüpft diese Klangfelder mit denen des ersten und zweiten Satzes. Gegen Ende des vierten Satzes taucht dann immer wieder der Zentralklang des ersten Satzes – der c-Moll-Septakkord c/es/g/h – im Klavier auf, so dass auch diese musikalische Insel der Ruhe in vielfacher Hinsicht mit dem Werkganzen verknüpft ist.

Der c-Moll-Septakkord wird dann auch gleich zum Ausgangspunkt des abschließenden fünften Satzes, der alle wichtigen musikalischen Elemente der Sinfonia aufgreift und neu verknüpft:

Fast jazzartig setzt dieser Satz ein, indem der Solosopran über dem c-Moll-Septkkord des Klavieres eine improvisatorisch anmutende Melodiephrase zu den mittlerweile wohlbekannten Worten „Rose de sang“ vorträgt, die mit ihrem anfänglichen Terzdurchgang übrigens wie eine ferne Assoziation an den melodischen Beginn von Mahlers „Urlicht“ erscheint, das mit der Tonfolge des-es-f beginnt. (Man erinnere sich in diesem Zusammenhang, wie wichtig des und es schon vierten Satz der Sinfonia waren!) Nach und nach treten weitere Instrumente und Stimmen dazu: So erklingt nach vier Takten die charakteristische Flötenmelodie vom Ende des ersten Satzes, bald erscheinen die Chorstimmen aus dem vierten Satz, zunehmend dringen auch wieder viele der aus dem dritten Satz bekannten musikalischen Zitate (Debussy, Schönberg, Hindemith, Mahler, Berg, Brahms, Ravel, Strawinsky) in den Satz ein und schließlich wird als tragendes Gerüst beinahe der komplette zweite Satz integriert, wobei dessen charakteristische Hörner-Akzente hier durch das Schlagzeug noch weiter verstärkt werden. Auch auf der Ebene der vertonten Texte finden sich viele bereits bekannte Fragmente wieder. Vor allem wird aber der im ersten Satz begonnene Sherenté-Mythos über den Ursprung des Wassers weitergeführt, zu dem nun noch ein zweiter Mythos von ähnlicher Struktur tritt, der einem Bororo-Gesang entstammt, aber im Unterschied zum himmlischen Wasser des Sherenté-Mythos (eau celeste) das irdische Wasser (eau terreste) thematisiert.

Die musikalisch-textliche Engführung aller zentralen inhaltlichen, musikalischen und sprachlichen Motive des Werks führt dann zu einem gewaltigen Steigerungsprozess, der jedoch nicht in einer bombastischen Klimax gipfelt, sondern gewissermaßen an den Anfang des Werks zurückführt. Verhalten endet die Sinfonia mit einer erweiterten Wiederaufnahme der Schlusstakte des ersten Satzes, in denen nochmals die bereits zu Beginn des fünften Satzes aufgegriffene fragende Flötenmelodie ertönt, bevor das Werk in jenem Tamtamschlag mündet, mit dem das Werk begann.

Unverkennbar knüpft Berio in diesem Schlusssatz an die etwa von Beethoven, Brahms, Bruckner und Mahler vertrauten sinfonischen Verfahren an, im Schlusssatz das musikalische Material des gesamten Werks zusammenzufassen. Aber liefert er hier wirklich ein Finale, eine Synthese dieses Materials? (Der Komponist selbst hat die Gestaltungsweise des fünften Satzes einmal mit einer Art musikalischen „Traumdeutung“ verglichen.) Mir scheint, dass Berio der synthetische Anspruch der sinfonischen Tradition zweifelhaft geworden ist: Der letzte Satz bringt zusammen, aber er zwingt nicht zusammen; er stellt weniger einen Abschluss als ein Knäuel von Fäden dar – oder ein Gewebe, das an seinen Rändern stets verfranst. Innermusikalische Strukturen, musikalische Versatzstücke, kulturelle Traditionen, literarische Zitate, politische Ereignisse, Ursprungsmythen, Heiligenlegenden werden hier in immer neue Versuchsanordnungen gebracht, durch die sie sich wechselseitig spiegeln und lesbar machen, ohne dass sich sie sich dabei zu einem „Weltbild“ vefestigen würden oder auf ein letztes „Ziel“, auf eine finale Apotheose oder Katastrophe zusteuern würden. Die Sinfonia ist eine Sinfonie nach dem Ende der Sinfonie.

Und damit bin ich auch endlich mit meinem Beitrag zu Ende. Herzlich möchte ich noch einmal Wolfgang danken, der mich mit seiner skeptischen Einschätzung der Berioschen Sinfonia zum verstärkten Nachdenken über dieses Stück herausgefordert hat. Auch wenn ich der Meinung bin, dass solch langatmigen Darlegungen, wie ich sie aus diesem Anlass verbrochen habe, hier nicht zur Regel werden sollten, so finde ich es doch spannender, über die Musik selbst zu diskutieren als immer wieder nur weitere Neueinspielung oder Wiederauflagen allzu bekannter (und deswegen manchmal eher unerkannter) Werke zu annoncieren. In diesem Sinne nochmals: Happy New Ears
und


herzliche Grüße
Aladdin

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Aladdin

Thomas 228 schrieb:

Vielen Dank, Aladdin,

dass du deinen Beitrag weitergeführt und beendet hast. Ich hatte darauf gehofft, ehrlich gesagt aber nicht mehr wirklich damit gerechnet. Andererseits weiß ich aus eigener Erfahrung nur allzu gut, wie lange es dauern kann, bis man ein "Projekt" abgearbeitet hat. Mit meiner Schostakowitsch-Sinfonien-Reihe wollte ich beispielsweise im Schostakowitsch-Jahr 2006 fertig sein. Nun ja, hat nicht geklappt.

Deine Beiträge über die Sinfonia habe ich mir jetzt nochmals im Zusammenhang ausgedruckt. Mit ihnen in der Hand werde ich einen weiteren Sinfonia-Hördurchgang starten. Ich verpreche, mich zu gegebener Zeit zu äußern.

Und bei dem: "
(...) so finde ich es doch spannender, über die Musik selbst zu diskutieren als immer wieder nur weitere Neueinspielung oder Wiederauflagen allzu bekannter (und deswegen manchmal eher unerkannter) Werke zu annoncieren.

bin ich sowieso ganz deiner Meinung, erfahre aber beispielsweise bei Schostakowitsch Siebter - einem in deinem Sinne sicher allzu bekannten Werk - dass die Forumteilnehmer offenbar kaum Intesse zu haben scheinen, sich über das Werk selbst auszutauschen, sieht man von Kurzstatements mal ab. So hatte mich beispielsweise besonders die Einschätzung der anderen Forianer zum Verständnis, zur Bedeutung des dritten Satzes interessiert. Dazu kam aber leider gar nichts, obwohl ich mich in meinem Beitrag insoweit sehr weit vorgewagt hatte.

Nun ja, so ist es eben. Nichtsdestotrotz werde ich weiter meine Beiträge schreiben.

Viele Grüße, Thomas

@ an die Moderation: Wäre es nicht sinnvoll, die Beiträge zur Sinfonia auszugliedern und in einem eigenen Thread zu sammeln? Geht das, Aladdins Einverständnis vorausgesetzt, ohne Weiteres?

Teleton schrieb:

Hallo Aladdin,

auch von mir herzlichen Dank für die Beendigung deines Beitrages.
Mit dem PC-Ausdruck deines Beitrages werde ich mir in der nächsten Zeit die Berio: Sinfonia wieder vorknöpfen und weiterhören.

Es kann jedoch eine ganze Zeit dauern, da ich im Moment mit anderen Musiken beschäftigt bin, bis ich mich dazu äußere.
Dann erwarte ich auch noch die hier empfohlene superpreiswerte Mahler-Bernstein-SONY-Box.
Dann wird es für Berio eng - aber es folgt irgendwann.

Thamas möchte ich zustimmen, dass es oft unbefriedigend ist, wenn man Beiträge einstellt und dann wenig Resonanz erhält.
Aber, so ist es nunmal. Es lohnt schon für die Wenigen die sich dafür interessieren.

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Viel Spaß und Gruß wünscht
Wolfgang
(HIFI-Freund aus Bonn)

Thomas 228 schrieb:

Hallo teleton,

Aber, so ist es nunmal. Es lohnt schon für die Wenigen die sich dafür interessieren.

Ja, so sehe ich es auch, zumal ja noch Viele mitlesen, die sich nicht äußern, teils sogar nicht einmal Forum-Mitglieder sind.

Thomas

Zerebralzebra schrieb:

Hallo Aladdin,

auch von mir vielen Dank für deine umfangreichen Erläuterungen der Berio-Sinfonie. Inzwischen habe ich mir auch die Aufnahme bei Apex besorgt, bin aber noch nicht dazu gekommen, sie zu hören.

Gruß, Z.

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Nichtstun ist angenehm. (Cicero)

AladdinWunderlampe schrieb:

Liebe Musikfreunde,

vielen Dank für den Zuspruch, mit dem ihr auf die Berio-Beiträge reagiert habt.

Als kleinen Nachtrag möchte ich alle Interessierten noch darauf hinweisen, dass die diesjährige Kölner MusikTriennale einen thematischen Schwerpunkt auf die Musik von Luciano Berio legt; unter anderem wird dort am 11. Mai 2007 auch die Sinfonia erklingen - und zwar kombiniert mit Claude Debussys La Mer und Berioschen Instrumentierungen früher Mahler-Lieder. Die Ausführenden sind der Bariton Bo Skovhus, die Neue Vocalsolisten Stuttgart und die Bamberger Symphoniker-Bayerische Staatsphilharmonie unter der Leitung von Jonathan Nott.

Weitere Informationen dazu finden sich hier:

MusikTriennale Köln 2007

Ein zweiter Hinweis gilt einer DVD, die neben einer Dokumentation über Riccardo Chailly und seine Beziehung zum Royal Concertgebouw
Orchestra (Riccardo Chailly - Attrazione D'Amore) auch eine Dokumentation über Luciano Berios Sinfonia enthält ("Voyage to Cythera").



Aber natürlich gibt es neben Luciano Berio auch noch sehr viele weitere faszinierende Komponisten Neuer Musik. Darum bin ich auf eure Beiträge zu diesem Thread - vielleicht zu ganz anderer Musik - sehr gespannt. Und keine Angst angesichts der teilweise etwas ausufernden Textänge mancher vorangegangener Beiträge: Keiner muss hier Romane schreiben oder sich besonders hochgestochen ausdrücken. Erzählt, was Euch gefällt und warum, diskutiert, widersprecht - und lasst Euch zum Hören verführen.



Herzliche Grüße
Aladdin

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Aladdin

Liebe Musikfreunde,

Thomas228 hatte nicht nur die überaus praktische Idee, alle verstreuten Beiträge zu Berios Sinfonia aus dem Neue-Musik-Thread in einem eigenen Thread zu bündeln, sondern hat dankenswerterweise heute auch bereits einen Großteil der Texte zusammengesucht und in den neuen Thread kopiert; da ich weiß, wie mühsam das ist, habe ich mir erlaubt, das von ihm begonnene Werk zuende zu führen und nun die restlichen Beiträge selbst übertragen. Dass dabei einige Formatierungen (Kursivierungen und ähnliches) verloren gegangen sind, scheint verschmerzbar zu sein. Wer die Originale sucht, wird hier fündig:

Neue Musik - Komponisten und Werke

Mein Dank gilt allen beteiligten Diskutanden und insbesondere Thomas228 für seine freundliche Initiative.

Übrigens würden mich weiterhin auch Eure Einschätzungen der Berio'schen Sinfonia sowie meines Versuchs einer Darstellung dieses Werks interessieren. Zumindest letzterer dürfte genügend Angriffspunkte für Widerspruch, Kritik und Korrekturen bieten.



Herzliche Grüße
Aladdin

Hallo Aladdin,

es freut mich, dass du du meine gestern begonnen Arbeit beendet hast. An sich wollte ich ja gestern Abend fertig werden. Unerwarteterweise durfte ich aber auf einmal keine Beiträge mehr verfassen. "Spamschutz" nennt sich diese Blockade-Maßnahme. Die Kontaktierung der Administratoren blieb ohne Erfolg. Nun ja, Schnee von gestern. Jetzt geht es ja wieder.

Was ich eigentlich gestern noch schreiben wollte, aus den genannten Gründe aber erst jetzt tun kann, ist:

Lieber Aladdin,

heute (also gestern) war es soweit! Ich stand vor meinem CD-Regal, überlegte, was ich hören könnte und entschied mich für Berios Sinfonia. An sich nichts Besonderes, habe ich in den letzten Monaten doch immer mal wieder zu dieser CD gegriffen, um sie mir mit deiner (von mir ausgedruckten) Einführung in der Hand hörend zu erschließen. Heute aber habe ich nicht deine Einführung zur Hand genommen, sondern nur die Musik angestellt. Einfach so, weil ich Lust hatte, sie zu hören. Und siehe da: sie gefiel mir, ich habe sie genossen!

Das, mein Verführer, wollte ich dir mitteilen. Du hast es geschafft! Ich höre die Sinfonia und finde sie schön. Vielen Dank dafür!

Nun überlege ich sogar, mir eine zweite Einspielung neben der von Boulez auf Apex zuzulegen. Ich meine, im FonfoForum las ich eine Lobeshymne auf diese Aufnahme:



Kennt die jemand?

fragt
Thomas

Lieber Thomas,

wenn hier einer verführt hat, dann doch wohl eindeutig Berio. Ich habe bestenfalls die - üblicherweise wohl eher ein wenig anrüchige - Rolle des Kupplers gespielt...

Die von Dir genannte Berio-Einspielung von Peter Eötvös und den Göteborgern kenne ich nicht, da ich mit meiner bereits genannten Chailly-Aufnahme zufrieden bin und nicht zu denjenigen gehöre, die jedes Musikwerk im Dutzendpack im CD-Regal stehen haben. Erfahrungsgemäß liefert Peter Eötvös aber normalerweise hervorragende Einspielungen im Bereich der Musik des 20. Jahrhunderts. Sicherlich können Dir hier aber die einschlägigen Jäger und Sammler des Forums besser weiterhelfen.


Herzliche Grüße
Aladdin