Programm-Musik vs. Absolute Musik

Immer wieder stößt man in Booklets oder Literatur auf den Fingerzeig eines Gegensatzes zwischen Absoluter Musik und Programmmusik. Programmmusik, die also irgendeiner außermusikalischen Vorgabe folgt im Gegensatz zur absoluten Musik, die außerhalb der Musik keine Vorgaben hat...

Man liest über Programmmusik zum Beispiel oft im Zusammenhang mit Beethovens Pastorale Symph. Nr. 6, die ja eindeutige Satzbeschreibungen hat. Im Gegensatz dazu wird Bruckners 5. als absolute Musik gepriesen.

Ich muss in meiner Unwissenheit sagen, ich erfreue mich manchmal an Programmbeschreibungen. Sie helfen, ein Werk zu verstehen und regen die Phantasie an, denn man hat einen Anknüpfungspunkt, in andere Welten zu gleiten... Musik- und Medienkonsum hat seinen Zweck schließlich auch darin, für eine begrenzte Zeit aus der Realität zu scheiden.
Bspw. Sibelius' Tondichtung Tapiola, die das Programm trägt: "Da dehnen sich des Nordlands düstre Wälder,/ Uralt, geheimnisvoll in wilden Träumen,/ In ihnen wohnt des Waldes mächt'ge Gott,/ Waldgeister weben heimlich in dem Dunkel." Für mich ein hervorragender Wegweiser!

Warum aber ist aber Programmmusik verpönt? Gilt sie als die intellektuell minderwertige und wenn ja, warum?

Liebe Musikfreunde,

für die Frage, ob ein Stück als Programmmusik rezipiert werden soll oder nicht, scheint mir weniger irgendein innermusikalisches Kriterium als die Entscheidung des Komponisten ausschlaggebend zu sein, dass ein - kurzes oder langes, narratives oder philosophisches - Programm Bestandteil des Werks als ästhetisches Objekt sein soll oder nicht. Demnach ist Beethovens "Pastorale", die in der Tradition der "charakteristischen" Sinfonie des 18. Jahrhunderts steht, eindeutig programmmusikalisch, während die von Bruckner-Sinfonien kolportierten Programme es nicht sind, denn Bruckner hat sie offensichtlich nicht zur Substanz der betreffenden Werke gezählt - sonst hätte er sie mit diesen publiziert. Offenbar war auch Gustav Mahler der Ansicht, dass seine frühen Sinfonien der verschiedenen von ihm entworfenen Programme nicht bedürfen, und insofern wird man diese Werke auch nicht als Programmmusiken rezipieren müssen.

Programme müssen übrigens nicht notwendigerweise ausführlich sein: Liszts sinfonischer Dichtung Hungaria ist meines Wissens außer dem charakterisierenden Titel keine weitere programmatische Erläuterung beigegeben. Und entgegen der Ansicht vieler Verächter der Programmmusik ist das Verhältnis zwischen Programm und Musik ist auch nicht notwendigerweise so zu denken, dass die Musik einfach nur die jeweilige außermusikalische Vorlage abarbeite:
Bekanntlich hat Liszt in Fällen wie Les Préludes seine Programme erst nachträglich den fertigen Kompositionen beigefügt; sie sollen also die musikalische Wahrnehmung des Hörers in eine bestimmte Richtung lenken, ohne dass eine minutiöse Übertragung zwischen Programm und Musik notwendig wäre. Oft genug ist es aber auch so, dass die Musik das Programm in eine bestimmte Richtung zwingt:

Zahlreiche Werke von Liszt und Strauss, aber beispielsweise auch Schönbergs "Verklärte Nacht" und "Pelleas und Melisande", beruhen auf sehr differenzierten Formvorstellungen, die beispielsweise mit komplexen Verschachtelungen von Sonatenhauptsatzform und Sonatenzyklus arbeiten. Und oftmals ist es eine solche musiklische Dramaturgie, an die sich die Programme anzupassen haben. Liszts Faust-Sinfonie beispielsweise erzählt keine Handlung nach, sondern liefert bekanntlich drei musikalische "Charakterportraits" der Figuren Faust, Gretchen und Mephisto - die Liszt aber auf die tradierten Modelle und Ausdruckscharaktere eines sinfonischen Kopfsatzes, eines langsamen Mittelsatzes und eines Scherzos zurechtschnitt; und dem Till Eulenspiegel von Strauss liegt - trotz des gegenüber Liszt gesteigerten Bedürfnisses, einzelne Episoden musikalisch auszumalen - eine sinfonische Rondoform zugrunde.

Was die "verschwiegenen" Programme betrifft, so ist ein Fall wie Alban Bergs Lyrische Suite aufschlussreich. Dass Berg die biographischen Hintergründe dieses Stücks - seine außereheliche Affaire mit Hanna Fuchs - verschwieg, ist nur zu gut verständlich. Offenbar war Berg aber auch der Ansicht, dass dasjenige, was sich dem Rezipienten über die Musik mitteilen sollte, auch ohne Kenntnis der Ehebruchsgeschichte verständlich sei, denn auch in anderen Werken spielt er mit angedeuteten, aber nie ganz ausgesprochenen Programmen.

Schon Adorno (der freilich in die Hintergründe des Stücks eingeweiht gewesen sein dürfte) sprach von der Lyrischen Suite als einer "latenten Oper". Und tatsächlich hat der Musikwissenschaftler Constantin Floros ohne Kenntnis des später von George Perle entdeckten "verschwiegenen Programms" Bergs Musik als musikalischen Reflex einer Liebesgeschichte deuten können - allein aus der Analyse der musikalischen Ausdruckscharaktere, der Wagner- und Zemelinsky-Zitate, der "sprechenden" Satzüberschriften u. s. w. Offensichtlich muss man hier das "verschwiegene Programm" nicht kennen - die Musik deutet an und erzählt, aber verbleibt in einer gewissen "Latenz" (um noch mal an Adornos Ausdruck anzuknüpfen). Und es ist daher nicht unbedingt hilfreich, wenn man das musikalische Subjekt der "latenten Oper" aus voyeuristischer Schlüssellochperspektive unbedingt mit Berg identifiziert: Indem er das zugrunde liegende biographische Ereignis (von dem deshalb freilich durchaus nicht gewiss ist, ob es die Komposition auslöste) in Musik verwandelte, hat Berg es auch seiner Buchstäblichkeit beraubt - er hat das Persönliche in etwas Überpersönliches verwandelt (und dabei Hanna und sich selbst zu tragischen Helden einer latenten Oper stilisiert.)

Das Programmmusik nicht einfach nur der klingende Abklatsch eines außermusikalischen Inhalts ist, sondern diesen Inhalt mitformt und somit seine Lesart verändert, sollte man bei der Diskussion, in der leider allzuschnell musikalische, ästhetische und geschmackliche Urteile ineinander fließen, nicht vergessen.


Herzliche Grüße
Aladdin