Kirchentonarten

Hallo Martin,

der Wiki-Beitrag zum Thema liefert ein paar konkrete Hörbeispiele. Beachte auch die englischsprachige Version. Die ist noch etwas umfangreicher und referenziert stärker.

Grüße
Frank

Hallo Frank,

ja der Wikipediaartikel ist bestürzend umfangreich und schwer zu verstehen, allerdings mit netten Tonbeispielen. Ich dachte, wir kämen auch so ein bißchen ins Gespräch. Ich werde mal gucken, was der Brockhaus so sagt. Irgendwie dachte ich, man könnte auch das Wissen dieses Forums ein wenig anzapfen.

Schöne Weihnachten schon mal, aber morgen werde ich vermutlich noch schreiben, dann besuche ich meine Eltern, wie sich das am Famlienfest auch gehört.

Gruß Martin

Hallo Martin,
streng genommen sind auch Dur und moll "Kirchentonarten" (besser Modi) mit Namen "ionisch" und "äolisch". Dur und moll als gebräuchlichste Skalen bildeten sich erst im Laufe des späten 16. Jh und vor allem im 17. Jahrhundert heraus. Im Umkehrschluß heißtt das, daß man Dur und moll als Begriffe bei Renaissancemusik und mittelalterlicher Musik nicht gebrauchen sollte, weil eben in den "kirchentonarten" gedacht wurde. Suchst du also dorische, phrygische Stücke etc. dann wirst du im 15. und 16. Jh. oft fündig. Dazu kommt noch, daß oft die Terz im Schlußklang einer Klausel (heute würde man von Kadenzen sprechen) nach Dur angepaßt wurde. Das verfälscht dann den Eindruck, da eigentlich nur der Schluß des Abschnittes "Dur" ist, es sonst aber nach moll bzw. Kirchentonart klingt. Wenn Du Dich in der Theorie mit der Musik des 16. Jh. beschäftigst ist das Hexachord-System mindestens ebenso wichtig (wenn nicht gar wichtiger) als die "Kirchentonarten".
Übrigens erfreuen sich die Kirchentonarten auch im Jazz großer Beliebtheit. Dort wird auch die Skala, die sich auf dem 7. Ton einer heutigen Dur-Tonleiter aufbaut, verwendet (heißt dann "lokrisch"). Im Mittelalter und der Renaissance war diese durch diese durch den Tritonus (verminderte Quint) h-f verboten und aus praktischen Gründen im Musiksystem der damaligen auch nicht verwendbar.
Neben den im Artikel erwähnten gregorianischen Chorälen finden sich oft Hinweise im Titel eine Chorsatzes oder Orgelstückes: Ein Te Deum im 1. Ton (als Orgelstück) ist beispielsweise eine Komposition mit dem Cantus firmus des Te Deum in dorisch.

Hallo Johannes,

sehr interessant. Wobei moll ja dadurch gekennzeichnet ist, daß sich teilweise das G zum Gis erhöht, teilweise aber wohl auch noch das F zum Fis, so daß es eigentlich drei Arten von moll gibt und die vorzeichenfreie dann als "äolisches moll" bezeichnet wird. So habe ich es mal gelernt, hoffentlich täuscht mich mein Gedächtnis nicht.

Den Wikipediaartikel finde ich wiegesagt wie schon weiter oben gesagt ziemlich schwer zu verstehen. Er beginnt etwa so:

Grundlage des Systems ist eine von den Griechen übernommene Tonreihe. Sie beginnt beim großen A (später G, mit dem griechischen Buchstaben Γ bezeichnet) und endet bei a1. Dieses Tonmaterial ist zwar wie eine Tonleiter angeordnet, hat aber nicht den Charakter unserer diatonischen Tonleiter. Auch die einzelnen Kirchentöne (Modi) sind keine Tonleitern im modernen Sinne, sondern Skalenausschnitte, die das Tonmaterial von verwandten Melodien enthalten.

Soweit Wikipedia, und das mag ja musikwissenschaftlich richtig sein, nur setzt es so viel an Vorwissen voraus, daß ein musikwissenschaftlich gebildeter Mensch das vermutlich versteht, ich aber nicht mehr. Was soll das etwa heißen, daß dieses die Kirchentonart nicht den "Charakter" einer diatonischen Tonart hat, das empfinde ich als sehr unklar.

"Charakter" ist wiegesagt sehr unkonkret, was mich viel mehr interessiert hätte, wäre, wie und ob die Kadenz in der Kirchentonart Berücksichtigung findet. Moll und Dur sind wiegesagt gekennzeichnet durch ein tonales Zentrum und sogenannte "Nebenzentren", als Tonika, Subdominante und Dominante, wobei, wie schon gesagt, beim moll oft noch das Gis dazu kommt als Leitton zur Tonika.

Wie nun eigentlich Kirchentonarten "funktionieren" ist mir aus dem Wikipediaartikel nicht wirklich klar geworden. Gibt es meinetwegen im Dorischen eine Subdominante auf G und eine Dominante auf A ( in der vorzeichenlosen Tonart)? Und was ist mit den Tonarten, die von der Skala her eine solche Möglichkeit gar nicht haben? Was der Wikipediaartikel wohl andeutet, ist, daß dergleichen "Funktionsharmonik" bei den klassischen Kirchentonarten ohnehin nicht angesagt ist. So wie es möglicherweise auch keine Modulation gibt von einer Kirchentonart in eine andere Kirchentonart.

Ich finde, daß dieser Wikepediaartikel rein gar nichts erklärt und deshalb finde ich ihn auch nicht besonders gut. Umso erfreulicher, daß wir hier ins Gespräch kommen. Das mit dem Hexachordsystem habe ich gerade noch mal bei Wikipedia angeguckt, auch ein schwieriges Gebiet.

Interessant ist eben nicht nur die Historie, sondern auch die Entwicklung. Ich habe etwa gerade eben noch mal den Artikel von Wikipedia über die Modulation überflogen, der aber rein gar nichts über die Geschichte der Modulation aussagt.

Gruß Martin

Hallo Martin,

die wichtigste Erkenntnis vorweg: Funktionstheorie funktioniert nicht bei Modi, oft auch nicht im Barock, wobei man hier auch bedenken sollte, daß barocke Musiik oft auch noch modale Musik ist. Gleichwohl kommt der fünften Stufe (die man später als Tonika bezeichnet eine wichtige Funktion zu, im Barock ist sie von wesentlicher Bedeutung)

Modi (=Kirchentonarten) finden ihre erste uns heute überlieferte Anwendung in der Gregorianik. Die griechische Antik spare ich bewußt aus.
Modi haben wohl ein tonales Zentrum, die sogenannte Finalis. Sie entscheidet auch darüber, um welchen Modus es sich handelt. Wenn Du Dir die Beispiele anschaust wirst Du sehen, daß sich Hypodorisch von d aus und äolisch von a aus den gleichen Tonart teilen (a-h-c-d-e-f-g-a), die Finalis sich aber unterscheidet (d bei Hypodorisch a bei Äolisch). Was den Modi fehlt ist die Leittonspannung (h in C-Dur). Um diese zu erzeugen hat man etwa auch in moll die 7. Stufe erhöht. Das ist ein Aspekt, weshalb der Artikel nicht von einer Skala in modernem Sinn spricht.
Der zweite Aspekt ist, daß die Modi einfach einen Ausschnitt aus dem im gregorianischen Choral üblichen Tonvorrat bezeichnen. Grundsätzlich waren diese Modi zunächst auf einen Umfang von einer Oktave beschränkt, erst allmählich konnte der Umfang nach oben bis zu einer Oktave überschritten werden. Daß die Modi ursprünglich den Tonumfang einer Stimme bezeichnen kann man noch in mehrstimmigen Sätzen sehen. Hier singen Cantus (=Sopran) und Tenor in den authentischen Formen (z.B. dorisch), während Alt und Baß in den plagalen Abwandlungen singen (z.B. Hypodorisch). Das funktioniert, weil beide Formen die gleiche Finalis (heute würde man von Grundton sprechen) haben.

Das tonale Zentrum eines modus wird nicht durch Harmonik festgelegt. Man muß dabei bedenken, daß sich die modi in einstimmiger Musik entwickelt haben. Vielmehr ist die Form der Stimmführung und später im mehrstimmigen Satz die Art und Weise des Erreichens der Finalis in sog. Clauseln entscheident. Man kann diese Clauseln mit späteren Kadenzen vergleichen, allerdings meint Clausel immer die Stimmführung einer Stimme, während Kadenz das harmonische Gefüge eines Satzes bezeichnet.

Kirchentonarten sind wirklich ein faszinierendes Gebiet. Vielleicht sollte ich mal wieder die Gitarre herauskramen und mal versuchen, was in Kirchentonarten komponieren. Ich habe mal was für Gitarre komponiert, aber das liegt lange zurück.

Was mir beim Überlegen eingefallen ist: In Dur und moll liegen auf Tonika, Dominante und Subdominante, jeweils Dur und moll Dreiklänge. Ob das ein Zufall ist? C Dur, F Dur und G Dur, bzw. a moll, d moll und e moll. Vielleicht ist das ein Grund dafür, daß sich das Dur/ moll System durchgesetzt hat?

Nehme ich zum Beispiel das Dorische, daß sich über D Aufbaut, so liegt auf der Tonika ein moll Dreiklang, über der Subdominante G ein Dur Dreiklang und auf der Dominante A ein moll Dreiklang. Ich habe das jetzt für die anderen Kirchentonarten nicht überprüft, aber könnte das nicht eine Erklärung dafür sein, daß sich Dur und moll, also zwei spezielle Kirchentonarten durch gesetzt haben, weil diese beiden Tonarten undurchmischt "Durig" und "mollig" sind?

Gruß Martin

Hallo, Martin!

Ich verstehe nicht genügend von der Thematik, um Deine Ideen wirklich weiterzuführen, aber es ist völlig richtig, dass der Witz bei den Kirchentonarten eben gerade darin besteht, dass die Skala tendenziell jeweils quasi etwa zur Häfte Dur- und Moll-Charakter trägt. "Lokrisch", also der Modus auf h, der seltenste, klingt von daher für unsere Ohren am fremdartigsten. Der Tritonus entspricht hier der Dominante. (Falls ich mich nicht korrekt ausdrücke im engeren Sinne der Terminologie, bitte ich um Korrektur).

Gruß, Wolfgang

Da die Bevorzugung von Dur und Moll und erst recht die funktionale Harmonik mit der besonderen Relevanz der IV. und V. Stufe lange nach dem Zeitalter der Kirchentonarten liegen, kann dieser Umstand eigentlich nicht die Ursache dafür sein. Aus heutiger SIcht (Dur/Moll/funktionale Stufenlehre) können wir die Tonarten als "moll-näher" oder "Dur-näher" beschreiben. Lydisch etwa als F-Dur mit h, daher "zwischen" F-Dur und C-Dur). Dorisch als "eine Art d-moll" usw. Aber das ist ja gerade nicht die Denkweise der Zeit vor dem 17. Jhd., als Dur/Moll überhand genommen hat.

Vielleicht sollte man "Ursache" und "Folge" begrifflich austauschen, dann käme man Martins Logik näher, die mir irgendwie schon gefällt. Natürlich hast Du Recht, Meister Kreisler, dass die Begriffe der Dominante und der Subdominante so nicht anwendbar sind, da anachronistisch.

Das würde heißen, dass die Kirchentonarten veralteten, weil sich in Mitteleuropa physiologisch Dur und moll durchgesetzt haben.

Wolfgang

Mir scheint der Unterschied zwischen Dur & Moll nur durch den zwischen großer & kleiner Terz bestimmt zu sein. Insofern ist jede Tonleiter mit Moll- & Dur-Charakteristika durchmischt. Und eine Quinte lässt sich in eine Moll- & eine Dur-Terz unterteilen, nur deren Reihenfolge entscheidet darüber, ob es sich um einen Moll- oder Dur-Dreiklang handelt.

Das ist in der Funktionsharmonik aber nicht so. Wenn ich etwa auf der Gitarre jemanden bei einem Lied begleite, so tue ich das in C Dur genau mit den drei Akkorden C Dur ( Tonika), F Dur ( Subdominante) und G Dur ( Dominante), eventuell auch mal mit einem Septakkord. Es gibt da sicher auch Ausnahmen, aber für die große Masse gesungener Lieder ist dieses Repertoire völlig ausreichend. Unser Empfinden für "normale Lieder" ist auch schon so konditioniert, daß wir dies als völlig selbstverständlich empfinden. Das heißt ich begleite jemanden in einem Durlied mit Durdreiklängen, in einem Molllied in Molldreiklängen. Und das geht in Kirchentonarten offensichtlich nicht.

Wobei ich überhaupt nicht weiß, wie Kirchentonarten überhaupt funktionieren, ob es da gewissermaßen bei neuzeitlicher Anwendung von Kirchentonarten auch eine Art Funktionsharmonik gibt.

Man sollte im übrigen an die ganze Angelegenheiten nicht zu technisch heran gehen. Das heißt zum Beispiel, daß es ja durchaus wohl angebracht sein mag, die "Funktionsharmonik" für frühere Zeiten als "anachronistisch" zu betrachten, aber ob nicht zum Beispiel sich in der Entwicklung des Melos sich eine Richtung anbahnte, die dann später zur Funktionsharmonik führte, also ob die Frage von Ursache und Wirkung wirklich so klar zu beantworten ist - na da müßte man Musikwissenschaftler, vielleicht sogar Spezialist sein, um diese Frage zu beantworten. Wenn man zum Beispiel eine sehr alte Weise locker mit Tonika, Subdominante, Dominante "unterlegen" könnte und wenn musikalische Entwicklung dergleichen passiert, daß dies für spätere Musik immer leichter geht, dann wäre doch eine Entwicklung aufgezeichnet, daß die theoretische Funktionsharmonik sich sozusagen schon viel früher "angekündigt" hatte, bevor sie dann wirklich erschien. Und für genau solche Fragen müßte man wahrscheinlich sogar Spezialist sein.

Man wird KIrchentonarten nicht gerecht, wenn man sie von der Harmonik her zu begreifen sucht. Die Modi sind in einer Zeit der einstimmigen Musik entstanden (mehrstimmIg, also Harmonik gab es nicht!), also ist der Tonvorrat, die Skala aus der die Melodie gewonnen wird und ihre Charakteristika das entscheidende Moment.
Das Problem in der mehrstimmigen Musik wird der Tritonus, in C-Dur das Intervall f-h. Nicht umsonst Diabolus in Musica genannt, war dieses Intervall absolut tabu. Deswegen gab es das b Quadratur (unser h) und das b rotundum (unser b), das verwendet werden konnte. Man beachte den gleichen Namen b! Bei entsprechender Anwendung wird es schwierig harmonisch zwischen dorisch und äolisch zu unterscheiden.

a weng offtopic

Danke, flutedevoix, dass mir das b-h-Problem jetzt wieder klarer geworden ist.

Meine Musiksozialisation ist halt eine typisch hobbymäßige. Ich kenne bei Weitem mehr Literatur als mein zwanzig Jahre jüngerer Musik-Kollege an der Schule, aber die Theorie, die Theorie ...

Wolfgang

Unser Empfinden für "normale Lieder" ist auch schon so konditioniert, daß wir dies als völlig selbstverständlich empfinden. Das heißt ich begleite jemanden in einem Durlied mit Durdreiklängen, in einem Molllied in Molldreiklängen. Und das geht in Kirchentonarten offensichtlich nicht.

Ich würde das nicht so verallgemeinern wollen. Vieleicht hängt es damit zusammen, daß ich Musiker bin, aber "drei-Akkord-Lieder" sind für mich schlicht und ergreifend banal. Natürlich kommt man durch viele Lieder mit Tonika, Suvdominante oder Dominante durch. Wenn man aber einmal versucht mit den "Nebendreiklängen", also den Parallelen zu arbeiten, dann wird das ergebnis farbiger, erfüllender, befriedigender!
Du wirst lachen: bis zum Barock gibt es den Septakkord so gut wie gar nicht. Im Barock wird er langsam gebräuchlich. Verminderte Dreiklänge, die ja auch dominantische Funktion haben, sind (fast) immer rheotrische Figuren, die einen bestimmten Affekt ausdrücken sollen.

Übrigens in äolisch-moll ist die fünfte Stufe, in der Funktionsharmonik die Dominante, auch moll! Sie wird erst Dur, wenn wir uns in harmonisch-moll bewegen!